اعداد الممثل لذاته واعداده على دوره

[القلب الحزين]

 

موضوع يمكن الاستفاذ منه

 

 

أ ـ اعداد الممثل لذاته

 

 

 

 

ان عمل الممثل بحد ذاته يجب ان يمتد طوال الحياة، ويتلخص هذا العمل في تطويره لمرونة روحه، اذ يجب على الممثل ان يمتلك القدرة على التحكم بروحه، وبانتباهه بجسده، من اجل ذلك نقدم للممثل مجموعة كاملة من التمارين ليستطيع من خلالها تطوير الاحساس بالصدق في داخله، وكذلك القدرة على ايجاد حالة الاحساس الذاتي المسرحي الصحيح بشكل عام، وفي كل دور بشكل خاص.

 

 

اما عمل الممثل على دوره فهو يعلمه كيفية تحليل المادة التي بين يديه، وكيف يجد الثمين والضروري فيها، وكيف يندمج مع الدور، وكيف يستحوذ على مفتاحه الذي سيسمح له بان يكون مؤديا امينا للدور في كل عرض، واخيرا يعلمه كيف يؤدي دوره بشكل مختلف مع كل عرض دون القيام بأي تغيير في جوهره بعد ذلك يجب على المتدرب ان يتعلم تحليل رغباته وتخمين رغبات الآخرين، يجب ان يملك القدرة على الاجابة عن السؤالين التاليين «ماذا اريد انا الآن» و «ماذا يريد الآخر» كما من المفيد ايضا محاولة تحديد مهنة الشخص، طبعه، طبيعة حياته .. الخ من خلال شكله الخارجي.

 

 

يجب ان تكون هذه التمارين وتمرين «الاحساس بالصدق» تمارين يومية بالنسبة للمتدرب اذ ان القيمة الحقيقية لهذه التمارين سيفهمها تماما فيما بعد، عندما يستخدمها في حياته العملية.

 

 

اما الآن فيجب ان يعرف ان الخبرة التي حصل عليها في تحليل مشاعره قد اكسبته فراسة محددة ستسهل له عمله على ادواره، وستسهل له ايضا التعامل مع شريكه على الخشبة.

 

 

المهمة: الرغبة ضمن فعل، اي تنفيذ ما رغب به، هذه هي المهمة المسرحية، ان المهمة يجب ان تدرك بشكل واع، اما تنفيذها فيجب ان يتم بشكل لا واع، فلكي اكون مؤديا صحيحا لما تتطلبه المهمة يجب ان اعرف ماذا اريد، اما كيف سأنفذ مااريده فهذا ما لايجب ان اعرفه ـ فهذا يدخل في مجال اللاوعي، وعموما فان دور العقل في هذه الحالة ينحصر في تمهيد الطريق لابداع اللاوعي، ليقوم بعد ذلك بمتابعته مقتفيا اثاره، فيراقب ويثبت كل النوايا الابداعية لعملية اللاوعي هذه. ان تكون المهمة مدركة، ذلك لايعني ابدا ان تحديدها يجب ان يتم باسلوب منطقي جاف، ان التحديد يجب ان يتم عن طريق الحدس لتدون بعد ذلك منطقيا في الوعي.

 

 

يجب ان تكون المجموعة التالية من المهمات اكثر تعقيدا، يجب على المتدرب ان يتعلم كيف يخلق مزاجا محددا بحسب الطلب بواسطة «الذاكرة الانفعالية» ثم تنفيذ المهمات بهذا المزاج.

 

 

ان الذكريات الانفعالية هي شعور معين تمت معايشته في الماضي وتحول من جديد الى معايشة في الحاضر.

 

 

في كل فعل من الحياة الروحية للانسان تشترك عناصر رئيسية ثلاثة هي: 1ـ الذهن (العقل)، 2ـ الانفعالات (الشعور)، 3ـ الارادة (الرغبة) ومن غير الممكن ابدا القيام بفصل دقيق وتحديد صارم لفعالية كل منها على حدة كونها تساهم جميعها في كل فعل من افعال الحياة الروحية في نفس الوقت ولكن بنسب متفاوتة.

 

 

يمكن «للحياة الانفعالية» ان تبدأ في روح الممثل بطرق متنوعة: اماعن طريق تذكر الشعور ذاته، او عن طريق تذكر الظروف التي تمت ضمنها معايشة هذه او تلك المشاعر، واما عن طريق اثارة الحواس الخارجية .. الخ. ويتلخص تكنيك الممثل في ادراكه لهذه الطريقة او لهذا الشيء الذي استحضر الحياة الانفعالية وفي الحصول على امكانية استخدامها بعد فهمه لهذا الشيء، وتصبح مهمة المدرس في هذه الحالة هي مساعدة المتدرب في تحديد مصدر المشاعر الانفعالية الراهنة.

 

 

امثلة على المهمات:

 

 

1ـ في المنزل مريض، والجميع ينتظرون حضور الطبيب، في هذا الوقت يأتي ضيوف يجب استقبالهم.

 

 

2ـ شخص فقير يقصد اقرباء له ميسوري الحال ليقترض بعض المال منهم يتصادف هناك وجود عدد من الضيوف.

 

 

3ـ عازفة بيانو مضطربة قبيل اداء فقرتها في حفل موسيقي تقوم صديقاتها بتهدئتها.

 

 

4ـ طبيب يتم استدعاؤه للعمل في الوقت الذي تكون فيه زوجته مريضة، وهو مضطر للذهاب.

 

 

5ـ لقاء مع شخص كنتم قد اعتبرتموه في عداد الموتى.

 

 

6ـ ضيوف يحضرون الى زوجين وهما في ذروة شجارهما.

 

 

7ـ اقرباء يودعون مسافرا لهم.

 

 

8ـ مجموعة من الاشخاص في معرض فني يقومون بتأمل اللوحات وبتبادل الانطباعات حولها، في نفس الوقت يقوم هؤلاء الاشخاص بتفحص بعضهم البعض ويتفاخرون بشأن الملابس وغيرها .. وغيرها، يجب على المتدرب ان يملك القدرة على تبرير المهمة، اي تبرير تلك الظروف التي سيضطر الى تأدية المهمة ضمنها، يمكن تبرير المهمة على سبيل المثال التالي:

 

 

مهمة: في الغرفة المجاورة يرقد شخص عزيز عليّ في حالة صحية سيئة للغاية والى جانبه طبيب انتظر منه تقريرا عن حالته الصحية، انتباهي موجه كليا الى تلك الغرفة، وفجأة يحضر ضيف ينبغي استقباله بلطف وترحيب.

 

 

لنفترض ان المهمة يتم تنفيذها على الخشبة الصغيرة للمسرح، عندئذ يصعب فهم السبب الذي دعى هذا الشخص المريض والعزيز عليّ ان يرقد هنا في المسرح وكذلك السبب الذي دعا ضيفي لزيارتي هنا في المسرح والسبب الذي يدعوني انا شخصيا للتواجد هنا على الخشبة الصغيرة.

 

 

كل ذلك يعيق الايمان بظروف المهمة، فمن الضروري اذن شرح وتسوية كل هذه التناقضات العميقة، وللقيام بذلك يجب على المتدرب ان يختلق ظروفا ثانوية مكملة، يجب ان يبتكر بمثابة تاريخ قصير للظروف المقترحة. وقد تبدو هذه الظروف التفسيرية التخيلية ساذجة وبسيطة جدا او غبية حتى لا تمت بصلة الى الحقيقة، لكن لا أهمية لذلك على الاطلاق، المهم تبرير تناقضات هذه المهمة بمساعدة هذه التخيلات والايمان بامكانية كل تلك الحقائق البعيدة عن الواقع التي سنواجهها في المهمة بعد سد العجز فيها.

 

 

يمكن على سبيل المثال ان نبرر المهمة بالشكل التالي: ان السبب الذي دعاني وقريبي المريض للتواجد هنا في المسرح هو رفض صاحب الشقة التي كنت اقطنها تمديد عقد الايجار لاغراض خاصة به. وبما انه يستحيل ان اجد شقة جديدة بهذه السهولة لذلك كنت مضطرا لان اطلب من مدير المسرح ان اقيم في المسرح ولو لفترة قصيرة. وانا الآن على الخشبة الصغيرة لان مسئول شئون المسرح امر بتنظيف جميع الغرف في المسرح وطلب مني البقاء مؤقتا على الخشبة الصغيرة . الخ

 

 

اما ضيفي فقد حضر الى هنا، اولا لانني انا نفسي مضطر للتواجد هنا مؤقتا، وثانيا لانه

 

 

يرغب برؤيتي اليوم تحديدا، لانه سيغادر موسكو في نفس اليوم .. الخ.

 

 

مثل هذه التبريرات كافية تماما لتسوية الجوانب غير المسلم بها في المهمة.

 

 

بعد حصول المتمرن على الايمان بهذه الطريقة فانه في نفس الوقت سيحصل ايضا على تقارب مع ذلك الظرف الذي يتم التمرين ضمنه، وعلى حالة خاصة تدعى «انا بذرة».

 

 

ان تبريرات من هذا النوع يجب الا يصرح التمليذ بها ولا لأي احد وذلك لان التصريح بها يفقدها سذاجتها، وينكشف غباء تلك الظروف المبتكرة ويضيع بالتالي الايمان بها.

 

 

عملية الاستنبات

 

 

1ـ قراءة العمل، 2ـ الاعجاب، 3ـ التشريح (الوحدات الآلية)

 

 

ان فترة الاعجاب يجب ان تمتد قدر الامكان، لان نجاح العمل القادم متعلق بها الى حد كبير فاذا ما كف المتمرن عن الاحساس بجاذبية العمل، عندئذ يجب السعي من جديد لاثارة اهتمامه بالعمل عبر طرح مجموعة من الاسئلة المتعلقة بالدور وبالعمل الذي يقوم بتحليله. يمكن ان تكون الاسئلة كالتالي: كيف كان سيتصرف البطل ضمن هذه الظروف ثم ضمن تلك، اي من الصفات في شخصيته هي الاقرب بالنسبة لكم، مع مَنْ مِنْ معارفكم يمكن مقارنته، اي الحيوانات تشبهه .. الخ، ينبغي على المدرس ان يعيش مرحلة الاعجاب مع المتمرن، كما لا يجب ان يعلم المتمرن اطلاقا انه يمر في مرحلة الاعجاب، اي انه «يعجب»، يمكن ان يعرف هذا فقط بعد ان يكون قد عاش هذه المرحلة.

 

 

في مرحلة «الاعجاب» يجب ايضا بناء كل تفاصيل حياة الشخصية: ماضيها بكل تفاصيله، حاضرها بتفصيلاته (خارج نطاق الخشبة)، وافتراضات حول مستقبلها.

 

 

اثناء مواصلة العمل على مهمات الشعور الانفعالي يجب ان نشرح للمتدرب اهمية «الموضوع» والتي تتلخص في اننا اثناء تنفيذنا لمهمة ما يمكن ان نمثل: 1ـ للاستعراض، 2ـ للذات، 3ـ للشريك.

 

 

1ـ التمثيل «للاستعراض» ـ وهو السعي لان اشرح للمشاهد من خلال الحركات مايجب ان اعيشه الآن، في مثل هذه الحالة لا يمكن الحديث ابدا عن معايشة حقيقية او عن مهمة حقيقية، فالممثل في مثل هذه الحالة لايشعر بشريكه ولايراه على الاغلب بسبب التوتر الذي ينتابه.

 

 

2ـ التمثيل «للذات» ـ وهو الانهماك في تأملي لأفعالي، في تجريب النبرات، في الاهتمام بالبساطة، في انجاز تفاصيل دقيقة غير ضرورية في الحركات وغيرها .. الخ، باختصار الاستمتاع بجمال وبساطة ادائي، وغالبا مايبدو للمثل اثناء ذلك ان اداءه خال من العيوب، وهنا ايضا، كما في حالة الاداء «للاستعراض» لا يوجد لدى الممثل لا «موضوع» (شريك)، ولا مهمة بالعلاقة معه.

 

 

3ـ ان الاحساس الذاتي الصادق والوحيد يحصل عليه الممثل من خلال علاقة حقيقية مع الشريك، من التنفيذ الحقيقي للمهمة بالعلاقة معه .. يجب ان يكون هم الممثل الوحيد هو التأثير على «الروح الحية» للشريك (بالمناسبة، ان «الروح حية» يشعر بها ايضا الممثل الآخر عندما يحدد «ماذا يريد الآخر» والا لن يكون بوسعه الاجابة على هذا السؤال بشكل صحيح).

 

 

لابد للمتمرن اثناء تنفيذ المهمات ان يعتاد على الاستفادة من الصدف. من الضروري توجيه انتباهه لذلك، اذ انه يعتاد اثناء عثوره على الهدف على الاحساس بشكل افضل بالظروف وبالناس المحيطين به، وهذا يمكن ان يساعده على التخلص من «الانقباض الداخلي الروحي الذي يمكن ان يقوده الى العماء» بالمناسبة لا ينبغي ان نحدث الطالب عن «الانقباض».

 

 

التشريح (الوحدات الآلية).

 

 

يمكن البدء بتقسيم الدور الى وحدات بعد ان تكون مرحلة «الاعجاب» قد اشبعت الطالب بروعة الدور والعمل فنقوم بتحديد هذه الوحدات بشكل ظاهري مبدئيا، اي بالنتائج.

 

 

مثل هذه التحديدات ستكون باسماء الموصوف، فقال:

 

 

1ـ الدهشة، 2ـ التملق، 3ـ الخوف .. الخ.

 

 

وبما انه من غير الممكن تمثيل الدهشة (لانها نتيجة لعملية داخلية محددة) لذلك يجب تحديد ماهية هذه العملية وذلك بأن تحول اسماء الموصوف الى افعال: «اريد .. » وهنا يبدأ تحليل الذات وتتأسس «رغبتي».

 

 

قدم ل. أ. سولير جيتسكي بوصف مجازي موفق لاهمية المهمات كمراحل للدور: يجب على طفل ان يقطع المسافة الفاصلة بين أو ب ولكن طول المسافة يخيف الطفل، فيأخذ حجرا ويرميه لمسافة ما امامه ويضع امامه هدفا وهو الوصول الى الحجر، وبعد ان يصل الى الحجر يتناوله ويقذف به مرة اخرى الى الامام، ويكون هدفه هنا ايضا هو الوصول الى الحجر .. الخ وهكذا يقطع الطفل المسافة الطويلة من أ الى ب.

 

 

اما اذا كانت معايشات الشخصية معقدة لدرجة يصعب معها تحديد ما يريد بشكل مباشر، عندئذ ينبغي تذكر مجموعة مماثلة لهذه المعايشات او قسم يتناسب ويتقارب معها من الحياة الخاصة وادراجها كعناصر مكونة للمعايشة الراهنة، فتتكون بهذا الشكل مجموعة من الذكريات تقوم مقام «اريد» هذه، الغير محددة الى الآن، يقوم الممثل باستمرار دون ان يلاحظ ذلك، اثناء محاولته تحديد «اريد» بواسطة الكلمات بالتعمق في فهم الدور، كما وتعتبر كل «اريد» بمثابة مهمة امام الطالب مثلها مثل باقي المهمات التي قام بها سابقا على المشاعر الانفعالية.

 

 

ماهي البذرة

 

 

ان تلك الحالة التي وجدت عليها الشخصية هي «بذرتها» الطبع الذي ولدت معه، تأثير الوسط الذي يعيش فيه عليها، تأثير الظروف الراهنة المحيطة بها، كل ذلك هو جوهر الشرط المحدد «لبذرتها» اي جوهر حالتها روح الدور اصبحت موجودة، لكن لاجسد الى الآن، وهنا يبدأ فعل التجسيد اي تكوين الشكل الخارجي.

 

 

باستطاعته الممثل ان يعيش بشكل رائع وعميق مشاعر الشخصية الداخلية التي قد كونها لك هذا غير كاف، اذ يجب على الممثل ان يمتلك القدرة على نقلها للجمهور، وهذا امر غير وارد الا اذا كان جسد الممثل وصوته على درجة من التطور والمرونة بحيث يخضعا له خضوعا تاما واستطاعا ان يعكسا وينقلا بسهولة كل مايعيشه الممثل في كل لحظة، بالتالي فإن الشروط الخارجية هي الوسائل الوحيدة التي يمكن بواسطتها ان يتجلى عالم الممثل الداخلي امام الآخر، وعلى هذا الاساس ينبغي اقناع الطالب بضرورة تدريب الصوت والعمل على اكتساب النطق الصحيح وممارسة الرقص والتمرن على القراءة المنطقية والصحيحة ..الخ.

 

 

كل ذلك لايتعدى كونه آراء عامة حول مؤهلات الممثل الخارجية، اذ ان مشكلة الشكل الخارجي تتعقد الى حد ما ضمن كل دور على حدة، هنا نضطر الى ايجاد وانتقاء اساليب النقل الخارجي الاوفر تعبيرا والاكثر اقناعا والميزة لهذا الدور تحديدا، ان هذه الاساليب الخارجية تدعى الميزة الخارجية، كما لا يكفي ان يتطابق الشكل الداخلي مع الخارجي بل يجب ايضا ان ينبثق الخارج من الداخل، اذ يمكن العثور حدسا اثناء بناء الشكل الداخلي على اسلوب نقل ما مميزا للطراز الذي نقوم بتمثيله.

 

 

اي ان الحياة الداخلية الصحيحة يمكنها ان تدل الجسد على الطريقة الملائمة لتجليها ان مهمة الممثل (والمخرج بشكل رئيسي) في هذه الحالة هي ملاحظة النية الابداعية للطبع وتثبيتها بعد فهم مصدرها، اي معرفة مصدر الميزة الخارجية المشترطة على وجه التحديد، او على الاصح، عبورها من الداخلي الى الخارجي، لكن الحياة الداخلية لا تدل دائما بغبطة على الاشكال الخارجية التي تتجلى من خلالها فنضطر في اغلب الاحيان الى ابتكاراشكال خارجية اكثرملائمة وتمييزا، ولكن حتى في حال ابتكارها لابد من تقريبها من الحياة الداخلية، لابد من تبريرها فمثلا، اثناء اداء دور شخص خجول ومتواضع بإمكاني ان اتخذ مشية خفيفة غيرمسموعة بمثابة ميزة، هذه المشية يجب ان اقاربها من الطبيعة الداخلية للدور، يجب ان اجد كيفية تشكل مثل هذه المشية، يجب ان اجد تلك المشاهد اوان اخترع تلك الاتيودات التي ستمكنني من تبرر تلك المشية المبتكرة واتقانها والاحساس بها بشكل كامل.

 

 

وبعد ان نكون قد حددنا مصدر ومغزى الميزة بالطريقة السابقة لابد من القيام بتدريبها الى ان تفقد ميكانيكيتها وتصبح سهلة ومألوفة ولا يحتاج تنفيذها الى تركيز كبير. وفي نهاية المطاف يجب ان يحصل اندماج تام بين الميزة والممثل بحيث يكفي الممثل ان يعيش مشاعر الدور حتى تظهر الميزة تلقائيا، وكذلك العكس، بحيث يكفي ان يقوم الممثل بتنفيذ الميزة حتى يحيا على الفور انفعاليا بمشاعر الدور، بالمناسبة، يحصل في بعض الاحيان ان تكون هذه الميزة المبتكرة منتقاة بشكل موفق جدا وقريبة من روح الممثل لدرجة تتجلى معه الروح عند اول محاولة لتنفيذ الميزة، فتقوم الروح بدورها ببث الحياة في هذه الميزة وتنطلق فجأة ليحصل الشكل الداخلي على رافد جديد لحياة صحيحة ووطيدة، هذه الحالة هي حالة فريدة من نوعها عندما تولد الحياة الداخلية من بواعث خارجية.

 

 

بعد ذلك يجب ان ينصب جهد الممثل على مكافحة مايسمى بالكليشهات. ان هذا الصراع سيستمر مدى الحياة ويتلخص في رصد وضبط الكليشة واستبدالها بمهمة داخلية حقيقية، الاان الكليشهات تتوالد بشكل غيرملحوظ وبكميات هائلة جدا، لذلك يجب على الممثل ان يكون يقظا على الدوام والا يظن انه قد تخلص نهائيا من الكليشة بمجرد استئصالها ابدا، اذ ان هذه الكليشة قد تعاود الظهور في موضع آخر من الدور، وفي مكان الكليشة المستأصلة يمكن ان تظهر كليشة اخرى جديدة، وهكذا الى مالا نهاية.

 

 

ان الكليشة هي شكل جاهز للتعبير عن هذا الشعور او ذاك، فعندما اقوم بتمثيل المصيبة، مثلا، باستطاعتي في كل مرة ان اضرب كفا بكف وذلك بغض النظر عن مدى ملائمة هذه الطريقة لهذا الدور او للدرجة الانفعالية الراهنة.

 

 

ان مصدر الكليشهات متنوع جدا، قد يكون المصدر تقليدا لامثلة جيدة او تكرارا لاساليب خاصة موفقة، اوالعادات الشخصية فمثلا، من عادتي في الحياة ان امسك بأذني عندما اشعر بالارتباك فأقوم بنقل هذه العادة معي الى خشبة المسرح، من الواضح بالطبع ان مثل هذه العادة لا تصلح لأي دور كان، هذا اولا، وثانيا هذه عادة تدل على ارتباكي الشخصي الغير محبب على خشبة المسرح .. الخ ان ضرر الكليشة يكمن في كونها كشكل جاهز للتعبير عن هذا الشعور او ذاك تجبر هذا الشعور على ان ينسكب في هذا الشكل تحديدا فتخل بذلك بالمجرى الصادق لعملية المعايشة وتغتصب الشعور الذي سيختفي بالطبع بسبب ذلك.

 

 

الكليشة: هي شكل ميت لشعور حي بالامكان طبعا احياء جميع الكليشهات، ولكن ليست أية واحدة منها تستحق جهد بث الحياة فيها.

 

 

ولكن يمكن اعتبار الميزة ايضا شكلا جاهزا للشعور وبالتالي كليشة، هذاغير صحيح لان الميزة ترتبط ارتباطا وثيقا بالحياة الداخلية للشخصية وتعتبر، بوصفها متكيفة معها كليا في المستقبل، الشكل الاكثر ملائمة وصلاحية للتعبير عن المشاعر الداخلية للشخصية، وبالتالي فالميزة لا تعيق بأي شكل من الاشكال سير الحياة الداخلية للشخصية، لابل تساعدها في ذلك، قد يحدث بطبيعة الحال ان يصادف الممثل كليشة يتضح، عن طريق الصدفة ايضا، انها الشكل الاكثر ملائمة لنقل احدى مشاعر الشخصية التي يقوم بأدائها في مثل هذه الحالة ينبغي بالطبع اعتبار الكليشة بمثابة ميزة والعمل على احيائها وذلك بربطها مع المضمون الداخلي للدور الا ان مثل هذه الصدف نادرة جدا، يجب على الطالب ان يفهم بوضوح ان الوسيلة الوحيدة للتخلص من الكليشهات هي وضع مهمة صحيحة مكان الكليشة المستأصلة.

 

 

يجب علينا توخي الحذر الشديد اثناء عملية تعريف الطالب على كليشهاته وهذا القول لايعتبر بالطبع قاعدة عامة اذ لابد من وجود امثال اولئك الذين يجب علينا ان نشرح لهم تماما دون اي كتمان كل ما يتعلق بموضوع الكليشهات، وغيرها من المشكلات المماثلة، وهنا تكمن صعوبة تدريس وفن فردية المنهج في علاقته مع كل حالة على حدة.

 

 

يبقى ان نلفت انتباه التلميذ اخيرا الى انه عندما يقوم بأداء ما عدة مرات يجب ان يأخذ بعين الاعتبار ان كل يوم (راهن) يترك بصمته على اداء هذه اليوم، يحدث ذلك على النحو التالي: ان مزاج الممثل او «مزاج اليوم» كمايقال، متعلق بالطريقة التي قضى فيها الممثل يومه قبل العرض، اي مجموعة الصدف التي مرت به خلال النهار، وهذاالمزاج سينتقل حتما عبر الاداء فيبث الحياة في الدور وينعشه وينوعه ويقدم المتعة للمثل ايضا، فلا ينبغي بحال من الاحوال اعاقة «مزاج اليوم» بل على العكس تماما، يجب مساعدته على الظهور بوضوح قدر المستطاع، من اجل ذلك يستحسن ان أقوم قبل العرض بالتفكير، اوعلى الاصح باستعراض سعي الشخصية الرئيسي (خط فعلها المتصل) وأسأل نفسي: «ماهو الاقرب بالنسبة لي اليوم في هذاالسعي الرئيسي؟» فإذا كا خط الفعل المتصل للشخصية هو الرغبة في السعادة العائلية مثلا، فماهو الاقرب بالنسبة لي اليوم في هذه السعادة العائلية؟ اي جانب من رغبتي في هذه السعادة يقلقني ويسعدني اكثر من غيره؟

 

 

اذا قمت باستعراض دوري وتقييمه بهذا الشكل من وجهة نظر (حالتي اليوم)، فإن كل مهمة في الدور ستحصل على صبغتها الخاصة وسيبقى بالطبع جوهر الدور بلا تغيير.

 

 

اما الآن وقد اجتاز الطالب بشكل عملي خطة المنهج تحت اشراف المدرس فيجب ان نعزز من اهميته من خلال المعرفة النظرية ايضا، من الآن وصاعدا يجب الا نحجب اي معلومات عن الطالب، ويجب ان يتم تعويضه عن كل ماحذف او تم التلميح اليه حتى الآن فيما يخص الفردية دون اي تراجع او احجام كمايجب على النظرية ان تربط للتلميذ كل ما قد تعلمه حتى الآن بشكل عملي في وحدة منهجية واحدة متتالية.

 

 

ان صراحة كهذه لم تعد خطيرة الآن، لانه وعلى مدى ثلاث اواربع سنوات من الممارسة العملية استطاع الطالب خلالها ان يسيطر على نفسه، وان «يفهم» كيفية استخدام تكنيك الممثل لدرجة يستحيل معها ان يخاف من المشاكل التي ستعترض سبيله وان يقف ازاءها مكتوف الايدي، كان يمكن ان يحدث ذلك في البداية فيما لو قدمت النظرية له قبل التطبيق.

 

 

ان كان الحديث حول خصخصة المنهج تبعا للمؤهلات والتفاصيل التي لدى الطالب امرا واردا في الماضي، فان هذه المشكلة تسقط الآن ان. الخصوصية كانت هامة في مرحلة التدريس فقط، اما الآن، وعندما حان الوقت اخيرا لنقل المنهج كاملا للطالب ليتمكن من استخدامه بنفسه، فيجب نقل كل شيء له لانه سيحتاج بلا شك، عاجلا ام آجلا، لكل نقطة في المنهج.

 

 

ان الاهمية الحقيقية للاضافات النظرية تتعلق طبعا بما كان قد حجب عن التلميذ حتى هذا الوقت وباستطاعة الطالب ايضا ان يساعد في مثل هذه الحالة عن طريق طرحه للأسئلة.

 

 

يجب على التلميذ ان يفهم الاهمية والهدف الحقيقيين للمنهج كمايلي: ان المنهج لايستطيع خلق ممثل ولا ان يزرع الموهبة فيه ولا ان يعلمه التمثيل على خشبة المسرح اذا لم تتكفل الموهبة بذلك، ان المنهج يوفر جهد الممثل الابداعي ويشير له الى الطرق التي ينبغي توجيه موهبته اليها بأقل جهد وبأكبر نجاح ممكن. كما يحذر الممثل من السير في الطرق الصعبة ويفتح عينيه على المصائد المزروعة بأعداد هائلة في طريقه. ان الهدف الحقيقي والوحيد للمنهج هو ان يجعل من الممثل سيدا لنفسه، قادرا على السيطرة على ذاته وان يفهم اخطاءه في كل لحظة وان ينجح في مساعدة نفسه بنفسه.

 

 

منقول ,,,

 

وتحياااااااااااتي للجميع

القلب الحزين

[ملاك المحرقيه]

شكرا على الموضوع

 

[زهرة النسرين]

شكرا على الموضوع

[شمس الضحى]

تسلم على الموضوع.

[القلب الحزين]

مشكورين على المرور ..